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Claude Lebet, La
Chaux-de-Fonds
Penché
sur son violon, les pieds dans les copeaux, vêtu d'un grand tablier de cuir,
Claude Lebet ne tarit pas en réflexion sur la lutherie, entrecoupées de
précisions techniques et d'histoires chaux-de-fonnières. A la recherche de
son style, aidé par l'enseignement de ses maîtres et des luthiers qui l'ont
précédé, il ne ménage ni son temps ni son talent.
La Chaux-de-Fonds,
situation idéale
 «Grâce à mes
contacts avec l'Italie, la France, l'Allemagne, je réussis à faire vivre cet
atelier comme si j'étais dans une grande ville; seulement ça demande plus
d'efforts.» Heureusement que La Chaux-de-Fonds est pourvue d'une salle de
musique où passent de grands musiciens. Attentif aux besoins spécifiques de
chaque artiste, il fait du «sur mesure»: il vend d'anciens instruments
renommés, il construit pour le débutant comme pour le musicien chevronné.
Même s'il fait beaucoup de restauration, il fabrique entre douze et quinze
violons par an. «J'en fais beaucoup pour chercher... chercher comme
Stradivarius à allier son, esthétique et durée.» Un petite concurrence,
mais pas trop, stimule le talent du luthier, mais laisse la place à de nombreux contacts professionnels.
Naissance d'une
passion
Certain depuis toujours de devenir
luthier, Claude Lebet rencontre les frères Jacot, luthiers aux Bayards,
essaye de construire des instruments rudimentaires, ramasse du bois.
Mais appelé à une carrière de
pasteur, il entame des études de théologie. Le violon étant plus fort, il
arrête ses études et part pour Crémone. Après l'école de lutherie, il
réalise de nombreux stages pour «se faire la main» et déjà rechercher
«son style». A l'école, il a appris la technique, les calculs, les règles,
et puis il a voulu faire...
«Le bois ça vit
parce que ça respire»
Un violon c'est trois cents à cinq
cents grammes de bois qui traversent les siècles en vibrant d'émotion. Le
choix du bois est donc déterminant. La veine doit être régulière et
serrée. Sapin pour la table et érable pour le reste, les meilleures souches
sont dans le Risoux et dans la région de Rougemont. Le bois est coupé à la
lune descendante, vers la fin du mois de janvier.
Beaucoup de technique
En tout premier, les éclisses sont
humidifiées et moulées sur un fer chaud, puis galbées dans un moule.
Ensuite, il faut dessiner la table: elle est toujours en deux parties. En
fait, c'est une planche «ouverte». Le fond, par contre, se fait le plus
souvent d'une seule pièce, à condition que le bois soit régulier. Les deux
parties de la table répondent à un besoin de symétrie au niveau du son qui
est ainsi plus régulier. Une fois jointée, la table commence à être
creusée. Il faut tailler le bois dans la masse, d'abord avec une gouge,
ensuite avec de tout petits rabots. Il y a encore un plus petit rabot, la
«noisette», qui permet un travail plus fin. La même opération est répétée à l'extérieur. Le son est déterminé par le choix du bois et par
l'épaisseur de la voûte ainsi réalisée. Celle-ci doit être plus fine sur
les bords qu'au milieu: alliance entre souplesse et résistance. Pour une
contrebasse, la table mesure entre 8,3 et 6,5 millimètres, pour un violon
elle mesure entre 3,3 et 2,3 millimètres. Ces épaisseurs «standard» sont
modifiées en fonction du résultat escompté. Plus la table est épaisse,
plus le son est haut, et vice versa.
La même opération est répétée pour
le fond, sauf pour la contrebassse qui a le fond plat, car c'est le seul
instrument qui dérive directement de la viole de gambe.
En fait, il faut que cette «boîte»
qu'est le violon soit en harmonie.
Pour accorder et changer le son du
violon, Claude Lebet tape sur la table et trouve les sons émis par le bois
lui-même.
Le réglage de l'instrument se fait
encore par la barre d'harmonie et par l'âme, «coincée» entre la table et
le fond.
Les cordes font vibrer le chevalet qui
fait vibrer la table qui, elle, transmet ces vibrations au fond par
l'intermédiaire de l'âme. C'est un principe que l'on trouvait déjà dans la
lyra grecque, il y a quelques milliers d'années. "Le mot âme fait
fantasmer, son pouvoir est effectivement extraordinaire car si on la déplace
d'un millième à gauche ou à droite, ça change le son du violon, mais ça
ne change pas l'instrument lui même."
Autre opération importante: la pose du
manche. Son «renversement», l'inclinaison qu'on lui donne, influence la
sonorité, la puissance et le type de son.
Les secrets
S'il n'y a pas de véritable secret
dans la fabrication du violon, il y en a par contre pour les vernis. «j'ai eu
deux ou trois maîtres qui m'ont transmis des recettes ou des conseils; jamais
on ne demande, c'est le maître qui décide.» En fait ce n'est pas une
question de secret, mais de respect: le maître a travaillé des années jour
trouver et mettre au point sa recette, il n'y a pas de raison qu'il la donne
«comme ça». «Moi c'est pareil, je ne dis pas tout à mon assistant
maintenant, mais plus tard peut-être...» De toute façon chacun a sa main et
une même recette faite par plusieurs personnes ne donne pas forcément le
même résultat. «Et puis c'est une question de goût; mes assistants adorent
les violons rouges, moi je déteste les violons rouges...»
Pour les vernis anciens, la composition
est connue, mais on ne sait pas comment les ingrédients étaient mélangés,
ni comment ils étaient posés. «Les luthiers de Crémone ont utilisé le
même verni pendant cinquante ans, puis est apparu le vernis à l'alcool et
tout a changé.» L'inconnu, c'est la méthode d'application, le nombre de
couches, le temps de séchage...
Une ruche
bourdonnante
 L'atelier de Claude Lebet sent très
fort le bois coupé et la colle qui chauffe. Le parquet «craque» sous les
pieds, des violons alignés pendent le long de cordes tendues le long d'une
paroi: ils sèchent et attendent patiemment la main qui va s'occuper d'eux.
Sur les établis, un mélange de cordes, d'outils et de copeaux, et au milieu,
une table de violon, blanche, prend naissance entre des doigts experts.
Atelier où tout le monde entre et
sort, qui bourdonne comme une ruche, parfois très tard dans la nuit alors
qu'il faut terminer un instrument destiné à un concert. C'est un lieu de
travail mais aussi de rencontres.
Copier, c'est
apprendre
Claude Lebet a déjà copié trois
stradivarius différents. «Pour nous c'est vraiment une gageure parce qu'on
entre vraiment dedans, mais j'aime bien parce que c'est ancien.» Regarder un
stradivarius, le photographier, c'est une chose, mais entrer dans le modèle,
c'est tellement plus... La copie est une façon de comprendre que le temps a
changé, qu'il y a différents modèles de violons suivant les régions et les
époques, et qu'ils ont tous des caractéristiques différentes. Il lui est
arrivé déjà quelques fois de construire un violon spontanément, sans qu'il
y ait de commande; ce n'est pas l'envie qui lui manque pour recommencer, mais
le temps. Claude Lebet est tellement investi dans son métier qu'il ne
s'arrête pas aux violons, il fait aussi des recherches : il va publier une
plaquette sur deux stradivarius qu'il a eus en main, le Milanolo et le
Dragonetti.
Ces violons ont tous une histoire, un
itinéraire et ça donne lieu à toutes sortes d'anecdotes. Et à Claude Lebet
de se lancer dans un sujet qui lui tient à coeur... «On est à peu près
sûrs que Stradivarius était illettré. En outre, il n'a jamais voyagé, il
est toujours resté à Crémone à faire des violons. Mais quand on voit son
oeuvre, quand on voit chacun de ses violons, on se dit que cet homme était la
finesse personnifiée, le génie, le grand artisan, le grand artiste. Il a
affiné ce que Amati et Gasparo del Salumo avaient commencé, car on leur
attribue plus ou moins l'invention du violon. Il a fini par atteindre une
perfection qu'on cherche aujourd'hui à égaler mais qu'on ne pourra pas
surpasser puisqu'il a tout fait. Finalement, Stradivarius était un homme qui
travaillait tout le temps et qui était tout le temps en train de chercher.
C'était un technicien doublé d'un grand artiste.»
Lutherie aujourd'hui
«On demande à un luthier d'être
présent au niveau de la vie musicale, de suivre l'évolution de la musique
afin que le violon évolue aussi.» Le métier de luthier n'a pas changé
depuis le XVIIIe siècle, ce qui change, ce sont les détails concernant les
cordes, le réglage et surtout le goût pour un certain type d'instruments.
«Finalement, la lutherie aujourd'hui redevient une chose normale, n'importe
qui peut entrer dans un atelier, il n'y a plus cette notion de secret, de
mythe qui a été entretenu face à de belles pièces comme un stradivarius ou
un ruggieri.»
Claude Lebet aime les violons
italiens... Dans une comparaison avec d'autres provenances, il ne peut
s'empêcher de louer l'école italienne. Dans la forme, la technique, le son,
il souligne les variantes.
«Parfois au détour d'une expertise,
on découvre un très beau violon qui dormait.» Le mythe autour des violons
serait créé par les grands marchands, comme dans la peinture. La rareté et
la beauté des choses sont exploitées. «Le problème dans notre métier,
c'est qu'il faut expliquer qu'on peut construire des violons neufs et que ça
sonne aussi bien. Cela permet en plus une histoire extraordinaire entre le
musicien et le luthier.»
Fasciné par l'ancien, Claude Lebet
s'entoure de vieux violons pour s'inspirer et mieux construire les nouveaux.
Il ne craint pas de recommencer toujours; pour lui, en fignoler un trop
longtemps ne sert à rien. Mais il ne faut pas non plus produire aveuglément.
L'expérience ne s'acquiert qu'en fabriquant. Et parfois, il faut accepter que
certains instruments soient moins bons que d'autres.
«Le violon a une valeur affective que
n'ont pas d'autres instruments, peut-être du fait qu'on peut le tenir dans
ses bras, qu'on peut le porter, l'avoir près de soi. Il a un visage presque
humain. D'ailleurs, il y a des tas de parties du violon qui ont les mêmes
noms que des parties du corps humain: la tête, la voûte, l'estomac...»
Du bois à la musique
«C'est un des seuls métiers où l'on
peut encore vivre en fabriquant qui est toujours moderne. On part du morceau
de bois et on va jusqu'au bout. Ça c'est le vrai artisanat. Il y a peu de
chances que ça change, l'industrie n'a pas de place là. Pour faire un
violon, il faut être seul...»
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